中国歌剧走出去，若论巡演，无外乎两种模式。一种是受国外机构邀请，赴国外并在邀请机构的演出季中上演，或在演出季间隙的音乐节上演。此类走出去，往往是邀请方的自办或联合主办项目，受邀方享有最大程度的，由主办方提供的宣传资源和巡演成本分摊，比如落地接待和演出费，在一些情况下邀请方也会承担国际差旅。

第二种是自行租场的商业模式，即国内院团通过巡演公司或经纪公司，租下国外的演出场地，自行筹办演出和票务，经费来源可以是政府拨款，也可以是商业赞助，但在国外的吃住和国际差旅往往要自行解决。

这两类方式各有特色，代表着走出去的多样性。第一种模式，广泛存在于国外的院团在中国的演出。比如来自欧美的一流交响乐团，除了收取高昂的演出费之外，还需要落地接待方提供全程机票，主要音乐家需头等舱或商务舱，更有甚者采取包机方式出访。在当地，接待方提供五星级酒店住宿。由于巡演的密度导致劳动时间拉长，音乐家们往往会收到比平时高出一倍甚至更多的报酬。

此类模式中，巡演成本自然有赞助商和主办方分摊，当然最后“羊毛出在羊身上”，由消费者也就是购票者买单。由于这些乐团和乐师每每在亚洲巡演中都会赚得盆满钵满，有的为此每年开启亚洲巡演，尽享旱涝保收之乐，也被称为“圈钱模式”。

第二种模式中，国内的院团享有极大的自主权，作为主办方自然可以决定演出档期、内容和售票，也可自主委托第三方安排在当地营销宣传。不论演出卖座与否，叫好与否，盈利与否，此类模式中，国外的场地、经纪公司和代理公司旱涝保收，收取提成或服务费，按照“羊毛出在羊身上”的道理，为其买单的自然是巡演方，也就是国内的院团。这类模式运作不当就会成为“花钱买吆喝”，也被称为“送钱模式”。

送钱和圈钱其实并不矛盾，有时也融为一体，所谓“不入虎穴，焉得虎子”，或者“放长线钓大鱼”、“没有付出，何来回报”云云，说的都是先送钱后圈钱，既送钱又圈钱的道理。不过，若论对等，既然国外的歌剧院和交响乐团来中国圈钱，享尽落地接待和荣华富贵，以及主办方不厌其烦的宣传推广，那中国的院团赴海外巡演，为何不能享受同等待遇去圈钱，由海外的主办方买单，支付给我们的院团高昂的演出费，并在当地大张旗鼓地报道呢？

大国外交，讲的是对等。商业合作，讲的是双赢。谈判桌上，讲的是角力。这些其实都适用于文化走出去和引进来。中国院团和文化早已实现了走出去的第一步，下一步便是有尊严地走出去，起始点便是对等。对等可以体现在巡演操作、盈利模式，接待礼遇、内容制作、在地效应上。

如何做到对等地，有尊严地走出去，是很大的学问。艺术节策展人水晶在《戏剧与影视评论》1月号的一篇文章《艺术还是生意？中国戏剧生态观察》一文，对戏剧走出去做了点评。

她写道：“与世界戏剧进入中国的速度和体量相比，中国戏剧走出去的贸易逆差，可以说是非常惊人。国有剧院团的庞大出行阵容和豪华布景，通常足以吓倒任何一个国际合作方。如果没有政府资助，国有剧院团的戏基本上很少能够靠自己的力量出国巡演。而民间创作团体在技术准备和国际沟通的人才储备上又捉襟见肘，很难形成和国际合作方之间的平等对话。最重要的还是在现代戏剧舞台语汇和表演形态上，大量中国戏剧仍然被固化在传统和僵化的斯坦尼体系之中，过度依赖语言和剧情，缺乏现代性的表现手段，所以很难和西方观众达成共鸣。”

此文亦与我达成强烈共鸣。中国歌剧想要有尊严地在平等对话的环境下走出去，我觉得需要在以下三方面狠下功夫：

1.在委创阶段就纳入国际合作方。具体的表现形式为联合委约、联合制作、联合首演等。

2.擅用西方主题创作。中国作曲家的大量创作，无论是歌剧剧情还是交响乐的主题，都是基于中国历史或革命题材，缺乏国际视野，与中国的大国身份和国际地位不符。诸如谭盾《马可波罗》和杜薇《娜拉》这样以西方故事为背景的歌剧凤毛麟角。而西方作曲家为东方题材撰写作品时毫不吝啬，比如普契尼《图兰朵》、约翰·亚当斯《尼克松在中国》和拉威尔《鹅妈妈》等，都可传世。

3.激发想象力。就歌剧而言，中国歌剧的舞台制作理论来自于戏剧，而中国戏剧的斯坦尼体系限制了歌剧制作的表现手段，基本就是把舞台变成实景加工厂。这一审美也波及到了外请的歌剧导演。他们很快学会投其所好，适应金主审美。需要解除歌剧和戏剧导演的思想负担，让他们尝试各类创新。

任何违反艺术规律的做法，都不利于艺术发展。中国歌剧在创作上要扩大视野，在制作上要放下包袱，在谈判桌上要讲究手腕，早日实现普遍化的有尊严地走出去。